Κυριακή, 2 Απριλίου 2017



Η Mary Ellen Mark υπήρξε μια ξεχωριστή φωτογράφος κοινωνικού ντοκουμέντου και πορτραίτου. Γεννήθηκε στις 20 Μάρτη του 1940 στην Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ και άρχισε να φωτογραφίζει από τα εννέα της χρόνια με μια Box Brownie. Το 1962 σπούδασε Ζωγραφική και Ιστορία της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Πενσυλβανίας και αργότερα στο ίδιο Πανεπιστήμιο έκανε ένα μεταπτυχιακό στη Φωτογραφία Ρεπορτάζ. Το 1966 μετακόμισε στην Νέα Υόρκη και ξεκίνησε το μεγάλο της φωτογραφικό ταξίδι. Ένα ταξίδι, στις συχνότατα ταραγμένες παρυφές της κοινωνίας, το οποίο βασίστηκε στον ουμανισμό και την συμπάθεια. Κατά την μακρά φωτογραφική της πορεία φωτογράφισε τις διαδηλώσεις ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, το γυναικείο απελευθερωτικό κίνημα, τους ψυχικά ασθενείς, τα τσίρκο στην Ινδία, διάφορα κοινωνικά ζητήματα όπως η έλλειψη στέγης, η μοναξιά, η τοξικομανία, η πορνεία κ.ά. Τα παιδιά ήταν ένα προσφιλές της θέμα που το επαναλάμβανε σε όλο το μήκος της δουλειάς της. Κάτι που την χαρακτήριζε έντονα ήταν η δημιουργία ισχυρών σχέσεων με τα θέματα που φωτογράφιζε. Για το «Ward 81» (1979) έζησε για έξι εβδομάδες με τους ασθενείς στο Κρατικό Νοσοκομείο του Όρεγκον και για το «Falkland Road» (1981) πέρασε τρεις μήνες με τις πόρνες που εργάζονταν σε έναν μακρύ δρόμο στη Βομβάη. Το «Streetwise» (1988) ήταν μια από τις σπουδαιότερες δουλειές της που έγινε και ντοκιμαντέρ σε σκηνοθεσία του συζύγου της Martin Bell και μουσική του Tom Waits. Εργάστηκε επίσης ως φωτογράφος πλατό σε πάνω από 100 ταινίες (από τα γυρίσματα του «Σατυρικόν» του Φελίνι το 1969 ως το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα το 1979 και το «Αυστραλία» του Λούρμαν το 2008). Υπήρξε μέλος του πρακτορείου Magnum μεταξύ 1977 και 1981. Η Mark μετέτρεψε τη φωτογραφία ντοκουμέντου σε λειτούργημα ασκώντας το με πάθος και ακεραιότητα. Δημιούργησε ένα έργο-διαβατήριο για τον κόσμο και τη ζωή των ανθρώπων διεισδύοντας στην ουσία με ατρόμητο βλέμμα και πηγαίο σεβασμό. Φωτογράφιζε με φιλμ, κυρίως σε ασπρόμαυρο, χρησιμοποιώντας ένα ευρύ φάσμα μηχανών διαφορετικών format. Παρέμεινε ως το τέλος στην αναλογική φωτογραφία χωρίς όμως να είναι αντι-ψηφιακή όπως η ίδια είχε πει. Είναι αξιοσημείωτη η υποστήριξή της στους νέους και τις νέες φωτογράφους που φρόντιζε να αναδεικνύει μέσα από τα σεμινάρια που έκανε δίνοντας απλόχερα φωτογραφική ενέργεια και γνώση. Τέλος, πολλοί από το προσωπικό της περιβάλλον θα την θυμούνται για τα ξεχωριστά Χριστουγεννιάτικα πάρτι σκύλων που είχε θεσπίσει. Έχουν εκδοθεί συνολικά 18 συλλογές της Mark ενώ οι φωτογραφίες της έχουν ευρύτατα δημοσιευθεί σε διάφορα γνωστά περιοδικά και έχουν εκτεθεί σε γκαλερί και μουσεία σε όλο τον κόσμο. Απεβίωσε στις 25 Μαΐου 2015. Για την φωτογραφία εδώ έχει πει:
Αυτή η φωτογραφία πάρθηκε στην Ινδία, σε ένα τσίρκο στην πόλη Ahmedabad. Νομίζω πως το τσίρκο ονομαζόταν Great Golden Circus. Είμαι βασικά μια φωτογράφος δρόμου αλλά με ενδιαφέρουν και οι φαντασιώδεις εικόνες με το όποιο ειρωνικό τους περιεχόμενο. Όσον αφορά στα τσίρκο, πιστεύω πως υπάρχει κάτι ρομαντικό γύρω από αυτά. Εκείνη την περίοδο ετοίμαζα ένα βιβλίο με θέμα το τσίρκο με αποτέλεσμα να περάσω 6 μήνες ταξιδεύοντας και φωτογραφίζοντας 18 από αυτά. Πραγματικά πέρασα υπέροχα και πιστέψτε με δεν θα μπορούσε να υπάρχει πιο παράξενος τόπος για τσίρκο από την Ινδία. Είχα κανονίσει ραντεβού για να φωτογραφίσω τον Ram Prakash Singh με τον Shyama τον ελέφαντα που εκπαίδευε. Ο Singh είχε ένα πολύ μεγάλο «εγώ» - ήταν επίσης ο Νο 1 άντρας του τσίρκου - πράγμα που εξηγεί την έκφραση στο πρόσωπό του. Πίστευε πως η φωτογράφιση αφορούσε μόνο αυτόν. Σημειώνω πως τις περισσότερες φορές στις φωτογραφίσεις μου αφήνω το θέμα μου να εξελίσσεται για να δω που θα καταλήξει. Στη συγκεκριμένη, ο Singh άρπαξε την προβοσκίδα του ελέφαντα και την τύλιξε γύρω από το λαιμό του. Σκέφτηκα ότι αυτό ήταν κάτι πολύ ενδιαφέρον κι έτσι τράβηξα δύο ρολά φιλμ 120. Αργότερα, όταν κοίταξα τις εικόνες παρατήρησα ότι σε μια λήψη το μάτι του Shyama είχε στραφεί προς τα πλάγια προσδίδοντας μια λίγο διαβολική όψη στο πρόσωπό του. Αυτή ήταν σίγουρα η μια και μοναδική φωτογραφία που θα χρησιμοποιούσα. Μερικές φορές δουλεύω έγχρωμο αλλά νομίζω ότι οι εικόνες με τις οποίες συνδέομαι περισσότερο, ιστορικά μιλώντας, είναι οι ασπρόμαυρες. Βλέπω περισσότερο σε ασπρόμαυρο, μου αρέσει η αφαίρεσή του. Η εικόνα αυτή έχει μια έντονη ανθρωπο-μορφική διάσταση. Γι' αυτό μου αρέσει τόσο πολύ. Πιστεύω πως ο Shyama με έναν τρόπο επικοινώνησε μαζί μου. Είχε παραμείνει σε αυτή τη πόζα για τόσο-όσο... Είχε ανεχτεί τη λήψη… Δυστυχώς, ένα χρόνο αργότερα, μάθαμε ότι ο Shyama είχε πεθάνει τρώγοντας μια δηλητηριασμένη πίττα chapati.

Κείμενο, μετάφραση: Δημήτρης Τσεβάς

Δευτέρα, 13 Φεβρουαρίου 2017


Ο Andreas Feininger υπήρξε ένας από τους πλέον γόνιμους αλλά και πρωτοποριακούς φωτογράφους τόσο για την οπτική όσο και την τεχνική των εικόνων του. Γεννήθηκε το 1906 στο Παρίσι από Αμερικανούς γονείς Γερμανικής καταγωγής. Ο πατέρας του Lyonel Feininger γεννήθηκε το 1871 στη Νέα Υόρκη και ήταν ζωγράφος. Ο προπάππος του μετανάστευσε το 1848 από το Baden της Γερμανίας στις ΗΠΑ. Ο Feininger μεγάλωσε στη Γερμανία και σπούδασε αρχιτεκτονική στην περιβόητη Σχολή Bauhaus όπου δίδασκε και ο πατέρας του. Το 1936 εγκαταλείπει την αρχιτεκτονική και μετακομίζει στη Σουηδία όπου εκεί επικεντρώνεται στην αρχιτεκτονική και βιομηχανική φωτογραφία. Λίγο πριν τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο μεταναστεύει στις ΗΠΑ και ξεκινά να εργάζεται ως ανεξάρτητος φωτογράφος. Το 1943 εντάσσεται στο προσωπικό του φημισμένου περιοδικού Life παραμένοντας εκεί ως το 1962. Ο Feininger έγινε διάσημος για τις φωτογραφίες του στη Νέα Υόρκη, τον επιστημονικό χώρο αλλά και τη φύση. Ως δάσκαλος έγραψε ολοκληρωμένα εγχειρίδια για τη φωτογραφία που συνδύαζαν την πρακτική εμπειρία με τη σαφήνεια της παρουσίασης. Φωτογραφικός σκοπός του ήταν η τεκμηρίωση της ενότητας των φυσικών πραγμάτων με τις εικόνες του να υπογραμμίζουν τον σχεδιασμό και να αναπτύσσουν τις αρχές της απλότητας, της σαφήνειας και της οργάνωσης. Προτιμούσε την ασπρόμαυρη φωτογραφία για τον τονικό και γραμμικό της χαρακτήρα. Η φωτογραφία εδώ είναι μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και πιο συχνά αναπαραχθείσες φωτογραφίες του περιοδικού Life. Είναι ένα εντυπωσιακό πορτρέτο του Dennis Stock που έκανε ο Andreas Feininger το 1951 αφ’ ότου ο Stock είχε πάρει το πρώτο βραβείο σε έναν διαγωνισμό για νέους φωτογράφους. Με την πρώτη ματιά ο εικονιζόμενος μοιάζει να είναι ένας καλυμμένος cyborg. Η ταύτιση ατόμου-μηχανής είναι μοναδική. Είναι το άτομο τμήμα μιας μηχανής ή είναι ένα ρομπότ με οργανικό παρελθόν που ολοκληρώνεται με την αναντιστοιχία φακών-ματιών; Η εικόνα εμφανίστηκε για πρώτη φορά τον Ιούνιο του 1955, τέσσερα χρόνια αφ’ ότου τραβήχτηκε. Το σύντομο κείμενο που συνόδευε αυτή την εικόνα αλλά και μερικές ακόμη που έκανε ο Feininger, εξηγούσε σε κάποιο βαθμό τα πράγματα. Ο Andreas Feininger ήταν ένας σχολαστικός και υπομονετικός φωτογράφος που μερικές φορές σκεφτόταν για μήνες ένα θέμα πριν από τη λήψη της πρώτης φωτογραφίας. Μετά τη φωτογράφιση του Dennis Stock ο Feininger άφησε την εικόνα στην άκρη προκειμένου να κάνει κάποιες άλλες φωτογραφικές εργασίες που είχε αναλάβει. Όμως, στο πίσω μέρος του μυαλού του είχε πάντα τη σκέψη να κάνει μια σειρά από έντονης φόρμας πορτραίτα για να δείξει πώς κάποια εργαλεία ή όργανα που χρησιμοποιούν οι άνδρες στην εργασία ή την ψυχαγωγία τους γίνονται συχνά ένα σχεδόν αδιαίρετο τμήμα των ίδιων. Όποτε είχε λίγο ελεύθερο χρόνο ανάμεσα στις αναθέσεις του περιοδικού ο Feininger συνέχιζε να φωτογραφίζει για το θέμα προσθέτοντας κάθε φορά και μια εικόνα στη συλλογή του μέχρι που κάποια στιγμή η σειρά ολοκληρώθηκε. Στο εξαιρετικά χρήσιμο βιβλίο του John Loengard «LIFE Photographers: What They Saw» (Bulfinch Press, 1998), ο 85χρονος Feininger ρίχνει φως στο πώς έγινε η εικόνα: Είχα να κάνω το πορτρέτο αυτού του ατόμου και, ειλικρινά, δεν ήξερα πως ακριβώς να το κάνω. Ξεκινήσαμε να παίζουμε με διάφορους φωτισμούς και κάποια στιγμή μου λέει: Γιατί δεν δοκιμάζετε να χρησιμοποιήσετε ένα μόνο spotlight; Είπα εντάξει, και πήρα το spotlight. Eπικεντρώθηκα σε αυτόν και αντιλήφθηκα αμέσως τη δύναμη της εικόνας. Σήκωσε τη φωτογραφική του μηχανή και του λέω: Κράτα τη, κράτα τη… Κι αυτό ήταν… Κατά κάποιο τρόπο, το κάναμε από κοινού. Δουλέψαμε μαζί για να βγει αυτή η εικόνα. Έπρεπε να γίνει εξώφυλλο. Μερικοί άνθρωποι στο περιοδικό είπαν ότι αυτό θα ήταν το καλύτερο εξώφυλλο όλων, και άλλοι είπαν: Είναι φρικιαστικό! Δεν μπορούμε να το βάλουμε. Ως συνήθως, οι λάθος άνθρωποι κέρδισαν. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι το πορτρέτο του Feininger φυσικά και έκανε για εξώφυλλο. Γεννήθηκε για να γίνει εξώφυλλο κι έγινε τελικά στο βιβλίο του Loengard. Ο Andreas Feininger πέθανε τον Φεβρουάριο του 1999 και ο Dennis Stock τον Ιανουάριο του 2010. Αρκετές από τις φωτογραφίες τους συμπεριλαμβάνονται στις πιο διάσημες εικόνες του 20ου αιώνα και βρίσκονται σε γκαλερί και μεγάλα μουσεία σε όλο τον κόσμο.

Σημ. Στα χέρια του Dennis Stock βρίσκεται μια Leica IIIc με εξωτερικό σκόπευτρο παραγωγής 1940-1950.
Κείμενο: Δημήτρης Τσεβάς

Δευτέρα, 9 Ιανουαρίου 2017


Ο Φινλανδός Pentti Sammallahti γεννήθηκε το 1950 και είναι αυτοδίδακτος φωτογράφος. Σε ηλικία εννέα ετών επισκέφθηκε την περιβόητη έκθεση «Η Οικογένεια του Ανθρώπου» στην Αίθουσα Τέχνης του Ελσίνκι, πράγμα που καθόρισε από την νεαρή του κιόλας ηλικία την φωτογραφική πορεία του στη ζωή. Ξεκίνησε να φωτογραφίζει τον κόσμο γύρω του με μια ευαίσθητη και συνάμα ποιητική ματιά από την ηλικία των έντεκα. Το 1971 έκανε την πρώτη του ατομική έκθεση και συνέχισε σταθερά να παρουσιάζει δουλειές του αλλά και να διδάσκει στο Πανεπιστήμιο Τέχνης και Σχεδίου του Ελσίνκι μέχρι το 1991 όπου και έλαβε μια πολύ σημαντική 15ετή επιχορήγηση καλλιτέχνη από το Φινλανδικό κράτος. Ο Sammallahti περιγράφει τον εαυτό του ως ένα νομάδα, που απολαμβάνει τη φύση του μεγάλου βορρά, το σκοτάδι, το κρύο και τη θάλασσα. Είναι και ένας περιπλανητής μιας και έχει ταξιδέψει και φωτογραφίσει σε πάρα πολλές χώρες συμπεριλαμβανόμενης και της Ελλάδας. Διαθέτει έναν ιδανικό συνδυασμό προσωπικής τέχνης και τεχνικής. Από την μια, ανακαλύπτει με διακριτικότητα το «θαύμα» και το «όμορφο» στην καθημερινότητα των ανθρώπων αλλά και των ζώων που φωτογραφίζει. Από την άλλη, είναι χαρακτηριστικές οι εκτυπωτικές του ικανότητες οι οποίες συμβάλλουν στη δημιουργία μιας ποιητικής ατμόσφαιρας ερημίας και σιωπής. Ένας λυρικός κόσμος φτιαγμένος από ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Μεγάλη τιμή για τον Sammallahti ήταν που η φωτογραφική του δουλειά συμπεριλήφθηκε στην προσωπική συλλογή του Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν (100 αγαπημένες φωτογραφίες). Αυτή ήταν και η πρώτη έκθεση για το Ίδρυμα Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν το 2003. Τον χειμώνα του 2013 έκθεσή του παρουσιάστηκε στην Αθήνα στα πλαίσια του Athens Photo Festival. Από το 1979 ο Pentti Sammallahti έχει δημοσιεύσει δεκατρία βιβλία, έχει λάβει πολλά βραβεία και έχει καταξιωθεί ως ένας από τους σημαντικότερους Σκανδιναβούς φωτογράφους.
Για τη φωτογραφία που παρουσιάζεται εδώ έχει πει: Η θερμοκρασία ήταν -20C όταν πήρα αυτή την εικόνα. Η ομίχλη που βλέπετε είναι πραγματικά ομίχλη πάγου. Πολλά μικροσκοπικά σωματίδια πάγου που αιωρούνται στον ψυχρό αέρα. Αυτό συμβαίνει όταν κάνει πολύ κρύο αλλά η θάλασσα δεν έχει παγώσει. Ήταν Φεβρουάριος του 1992 και ήμουν στα βορειοδυτικά της Ρωσίας, σε ένα νησί που ονομάζεται Solovets στη Λευκή Θάλασσα. Ταξίδευα συχνά στη Ρωσία, ειδικά μετά την glasnost όταν κατέστη δυνατόν να επισκεφθείς την ύπαιθρο. Εκείνη την εποχή, πολλοί άνθρωποι στην περιοχή της Λευκής Θάλασσας μιλούσαν την Καρελιανή διάλεκτο της Φινλανδικής γλώσσας. Έτσι ήμουν σε θέση να συνομιλήσω μαζί τους. Ήταν σαν να με πηγαίνει πίσω στην παιδική μου ηλικία, η ζωή εκεί δεν είχε αλλάξει πολύ όλα αυτά τα χρόνια. Η Φινλανδία και η Ρωσία έχουν μια περίπλοκη σχέση. Πολεμήσαμε μεταξύ μας κατά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο και από τότε έχουν υπάρξει διάφορα είδη προβλημάτων αλλά είναι γείτονές μας και νομίζω ότι είναι καλύτερα να κρατήσουμε καλές σχέσεις. Μου αρέσει η χώρα, οι άνθρωποι, τα πάντα εκεί. Το να ταξιδεύεις γύρω από αυτά τα μέρη της Ρωσίας είναι αρκετά εύκολο, γιατί οι άνθρωποι εκεί ακολουθούν μια παλιά βυζαντινή παράδοση που λέει ότι πρέπει να είναι ευγενικοί και εξυπηρετικοί με τους ξένους. Έχω ακούσει να λέγεται ότι αυτό συμβαίνει γιατί πιστεύουν ότι ο κάθε ξένος θα μπορούσε να είναι ο επόμενος Χριστός. Είναι πολύ φτωχοί, αλλά πάντα θα βρείτε κάπου να μείνετε, ακόμη και αν το σπίτι τους είναι μικρό και γεμάτο. Πάντα θα υπάρχει χώρος για τον υπνόσακό σας. Το βράδυ, πριν από αυτή την εικόνα, έμεινα ξύπνιος μέχρι το πρωί μιλώντας, παίζοντας σκάκι και πίνοντας βότκα με έναν Φινλανδό κινηματογραφιστή. Κάποια στιγμή με πήρε ο ύπνος αλλά γρήγορα με ξύπνησε λέγοντας "Σήκω αμέσως, Pentti. Αν δεν πάρεις καλές φωτογραφίες τώρα, τότε είσαι βλάκας". Είχε δίκιο. Ειλικρινά ένιωσα σαν να μπορούσα να φωτογραφήσω τα πάντα. Πραγματικά, ο καθένας θα μπορούσε να το κάνει, οι συνθήκες ήταν τόσο τέλειες. Η ώρα ήταν περίπου εννέα το πρωί, λίγο μετά την ανατολή και αν και είχε πολύ κρύο το φως ήταν μαγευτικό. Ο άνθρωπος στην εικόνα θα μπορούσε να πηγαίνει στη δουλειά του… δεν ξέρω… Είχε μαζί τον σκύλο του που έτρεχε μπρος-πίσω, αλλά πάντα τον περίμενε μπροστά. Μπορεί ο σκύλος να είναι μικρός, αλλά αυτό είναι κάτι πολύ σημαντικό στην εικόνα. Νιώθω ότι δέχτηκα αυτή τη φωτογραφία και όχι ότι την πήρα. Εάν είστε στο σωστό μέρος τη σωστή στιγμή τότε το μόνο που έχετε να κάνετε είναι να πατήσετε ένα κουμπί. Αυτό όμως, όντας φωτογράφος, δεν σημαίνει κιόλας ότι το κληρονομείς. Ένα άλλο βράδυ καθόμασταν με αυτόν τον φίλο σε κάποια σκαλιά. Πίναμε βότκα και συζητούσαμε σχετικά με την κατάσταση στη Ρωσία και για το πόσο λυπημένοι είμαστε. Αισθανόμαστε σαν τα πάντα να είχαν καταρρεύσει. Σχεδόν κλαίγαμε για το πόσο πικρά φαίνονταν όλα. Τότε κοιτάξαμε γύρω και είδαμε μια ομάδα σκύλων να τρέχουν τριγύρω και να διασκεδάζουν. Ο φίλος μου είπε: "Pentti μην ανησυχείς, αυτή η χώρα είναι ένας παράδεισος για τα σκυλιά." Σκέφτηκα: "Αυτή την άποψη θα υιοθετήσω όταν φωτογραφίζω εδώ." Έτσι, όταν έβαλα  κάτω όλες τις λήψεις μου από το «Russian Way landscape series» επέλεξα μόνο αυτές που είχαν σκυλιά και δρόμο. Όταν φωτογραφίζω σκυλιά, έχω πάντα κάτι να τους ταΐσω, κάποιο λουκάνικο ή σαρδέλες. Είναι εύκολο να τα προσεγγίσεις. Δώσε τους κάτι δύο φορές και θα είναι φίλοι σου για μια ζωή.

Εισαγωγικό κείμενο, μετάφραση-προσαρμογή: Δημήτρης Τσεβάς
Από την συνέντευξη του φωτογράφου στην Karin Andreasson το 2014.




Πέμπτη, 1 Δεκεμβρίου 2016




Ο Chris Killip γεννήθηκε το 1946 στο Douglas της Βρετανικής νήσου Man. Στα 16 του χρόνια αφήνει το σχολείο και ξεκινά τα πρώτα του φωτογραφικά βήματα ως φωτογράφος στις παραλίες του νησιού. Αναζητώντας μια καλύτερη φωτογραφική τύχη φτάνει στο Λονδίνο όπου εργάζεται ως βοηθός φωτογράφου στη διαφήμιση. Η πρώτη του επίσκεψη σε έκθεση φωτογραφίας, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1969, τον έκανε να συνειδητοποιήσει ότι το φωτογραφικό μέσο θα μπορούσε να έχει έναν υψηλότερο σκοπό, πέραν των εφαρμογών του σε μια βιομηχανία παροχής υπηρεσιών. Έτσι, γύρω στο 1970 γίνεται ανεξάρτητος φωτογράφος περνώντας στον χώρο της φωτογραφίας ντοκουμέντου της οποίας η πολιτικοκοινωνική διάσταση τον εκφράζει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Την περίοδο από το 1973 ως το 1985 φωτογραφίζει στις Βορειοανατολικές περιοχές της Αγγλίας τις οικονομικές και κοινωνικές επιπτώσεις που προκάλεσε στην εργατική τάξη, η ωμή και ακραία πολιτική της πρωθυπουργού Μάργκαρετ Θάτσερ. Γίνεται ο χρονικογράφος της αργής και σταθερής πτώσης της βιομηχανικής Βρετανίας με τις φωτογραφίες του να συνθέτουν την οπτική ιστορία της βίαιης μετάβασης στην μετα-βιομηχανική εποχή μέσα από την διάλυση και την εγκατάλειψη. Με μια μηχανή μεγάλου φορμά που τον κάνει «ακίνητο» και αυστηρά «προσηλωμένο» περιδιαβαίνει τον Βρετανικό βορρά και δημιουργεί εικόνες-μετωνυμίες. Συγκλονιστικά οπτικά «μέρη» ενός ζοφερού «όλου» φτιαγμένου από τη βάναυση οικονομική πολιτική της Θάτσερ, καθ’ όλα εχθρική αλλά και εξοντωτική για την Βρετανική εργατική τάξη. Το 1988, η συγκεκριμένη φωτογραφική δουλειά εκδίδεται σε ένα φωτογραφικό λεύκωμα με τίτλο «In Flagrante», («Επ’ αυτοφόρω»). Το λεύκωμα περιλαμβάνει 50 ισχυρού αντίκτυπου φωτογραφίες και γίνεται ένα από τα πιο σημαντικά έργα του φωτογραφικού χώρου. Συνειρμικά, οι φωτογραφίες του φαίνεται να βρίσκουν έμπνευση σε αυτές των φωτογράφων του 1930 Paul Strand, Walker Evans, Bill Brandt, August Sander. Το «In Flagrante» αποτελεί ορόσημο στην μεταπολεμική φωτογραφία και στέκει ισότιμα δίπλα στο «The Americans» του Robert Frank ως ένα καλλιτεχνικό «έγγραφο» της εποχής το οποίο συνέβαλλε αποφασιστικά στην σχηματοποίηση της φωτογραφικής κουλτούρας των 70s και 80s. Αξίζει να σημειωθεί πως το 1989 ο Killip παίρνει το διεθνές Φωτογραφικό βραβείο Henri Cartier Bressonμια από τις πλέον σημαντικές διακρίσεις. Τέλος, πιστεύω πως αυτό το βιβλίο φαίνεται να μας προσφέρει έναν τρόπο να σκεφτούμε για το πώς μοιάζει και η δική μας φτώχεια σήμερα. Η φωτογραφία «Νεολαία στον τοίχο» που παρουσιάζεται εδώ είναι μια εικόνα απελπισίας. Ο Killip έχει την σπάνια ικανότητα να συλλαμβάνει κάτι περισσότερο από μια στιγμή στο χρόνο. Αυτό που πραγματικά συλλαμβάνει είναι η ουσία ολόκληρης της ζωής αυτού του νεαρού. Μέσα στη φωτογραφική εικόνα μπορούμε να διαβάσουμε την ιστορία της ζωής του. Για αυτό και μόνο το λόγο δεν είναι ξένος προς εμάς. Χωμένος μέσα στα φθαρμένα σχολικά του ρούχα και στις Doc Martin μπότες του συμπυκνώνει την ανέχεια και το αδιέξοδο των χρόνων της Θάτσερ. Είναι προφανώς ένας μαθητής, καθισμένος κάπου ανάμεσα σε γκρίζους τοίχους που μάλλον κρυώνει. Μόνο που οι συσπάσεις των μυών του προσώπου του σε συνδυασμό με τη θέση των χεριών του υποδηλώνουν μια έντονη ψυχολογική κατάσταση. Πάντως, όση δυστυχία κι αν υπάρχει εδώ αυτό δεν είναι ταπεινωτικό. Το μυαλό μπορεί την ίδια στιγμή μέσα από την σκληρότητα αυτής της εικόνας να ανασύρει την ανάμνηση της ελπίδας, της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και της υπερηφάνειας. Ο Chris Killip διδάσκει στο Τμήμα Οπτικών Τεχνών του Πανεπιστημίου του Harvard από το 1991. Το 2015 ο εκδοτικός οίκος Steidl έκανε μια νέα έκδοση της αρχικής δουλειάς με τίτλο αυτή τη φορά «In Flagrante II».

Κείμενο: Δημήτρης Τσεβάς.

Δευτέρα, 21 Μαρτίου 2016


 
Ο Tod Papageorge (γεν. 1940, Portsmouth, New Hampshire) είναι Αμερικανός φωτογράφος με Ελληνικές ρίζες. Άρχισε να φωτογραφίζει κατά τη διάρκεια του τελευταίου εξαμήνου σπουδών του στο Πανεπιστήμιο του New Hampshire όπου αποφοίτησε το 1962 με Β.Α. στην Αγγλική λογοτεχνία. Μετά από μία τριετή περιπλάνηση σε διάφορες πόλεις των Η.Π.Α. μετακομίζει στην Νέα Υόρκη και γρήγορα γίνεται αποδεκτός από έναν μικρό κύκλο φωτογράφων που ασχολούνται με το μετασχηματισμό του ύφους της φωτογραφίας ντοκουμέντου. Οι φωτογραφίες τείνουν σε μια ποιητική μορφή που καθοδηγείται περισσότερο από την υποκειμενική αντίληψη, παρά από μία δημοσιογραφική κυριολεξία. Μέσα από αυτές τις αρχές διαμορφώνεται το περιβόητο «κίνημα» της Φωτογραφίας «δρόμου» των ‘60s στο οποίο και ο ίδιος συμμετέχει. Για το συγκεκριμένο είδος Φωτογραφίας έχει πει: Αυτή η φαινομενικά γελοία δραστηριότητα του να περπατάς κατά μήκος του δρόμου και να σηκώνεις μια μικρή φωτογραφική μηχανή, είναι τόσο ισχυρή, τόσο περίπλοκη και τόσο ανθεκτική στο να κατακτηθεί. Αν είχα την επιλογή ανάμεσα στο να κάνω αυτό η να κάθομαι σε ένα γραφείο κάπου… Πλάκα μου κάνεις; Εργάστηκε δίπλα στον Garry Winogrand το έργο του οποίου μαζί με των Eugene Atget, Robert Frank και Brassai αποτέλεσε τεράστια έμπνευση για αυτόν όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά αναφέρει. Από το 1979 ως το 2011 διεύθυνε το τμήμα αποφοίτησης του Yale University School of Art. Φωτογραφίες του έχουν εκτεθεί σε πολλές χώρες του κόσμου ενώ  υπάρχουν και σε Δημόσιες συλλογές. Έχουν εκδοθεί 3 μονογραφίες του και σχετικά πρόσφατα εκδόθηκε μια συλλογή με τα κείμενα που έχει γράψει κατά καιρούς για την φωτογραφία. Ευτύχησα το 2008, να δω την αναδρομική έκθεσή του, στα πλαίσια του APhF, με τις χαρακτηριστικές απαλές γκρίζες εκτυπώσεις του, που παρουσιάστηκε στην τότε Gallery Xippas της οδού Σοφοκλέους. Η έκθεση περιελάμβανε και κάποιες από τις φωτογραφίες που είχε κάνει στην Ακρόπολη τα καλοκαίρια του 1983 και του 1984. Για την φωτογραφία που παρουσιάζεται εδώ και που είναι από τις αγαπημένες του λέει: Αυτό που πρωτίστως με εντυπωσίασε σε αυτή τη σκηνή ήταν ο παράξενος κύκλος από ξύλινα ραβδιά, πέτρες και τενεκεδάκια σόδας που μοιάζει να προέρχεται από ένα είδος τελετουργικού. Δεν είχα καμία ιδέα γιατί κάποιος θα μπορούσε να συνθέσει κάτι τέτοιο. Ήταν αρχές της άνοιξης του 1980, σουρούπωνε στο Central Park κι εγώ  ήμουν καθ’ οδό για το διαμέρισμά μου. Τότε είδα τον πατέρα και τον γιο. Υποθέτω ότι είναι ο γιος του, αλλά φυσικά, δεν υπάρχει τρόπος να γνωρίζουμε ότι όντως είναι. Ο άνδρας χτένιζε τα μαλλιά του αγοριού. Μου δόθηκε η εντύπωση ότι ήταν ένα χτένισμα της τελευταίας στιγμής λίγο πριν από την επιστροφή στο σπίτι. Παράλληλα, ένιωσα ότι δεν ήταν Αμερικανοί γιατί αυτό είναι κάτι που ένας Αμερικανός δεν το κάνει. Σκέφτηκα πως υπήρχε ένα είδος ποιητικής σύνδεσης μεταξύ του τελετουργικού μικρού κύκλου και του τελετουργικού του πατέρα που χτενίζει τα μαλλιά του γιου του. Μου φάνηκε πως ήταν κάτι που μια φωτογραφία θα μπορούσε να βάλει μαζί. Αλλά όπως πήγαινα να την τραβήξω, συνειδητοποίησα πως αν βλέπαμε τη χτένα στο κεφάλι του αγοριού και όχι να χάνεται στο χέρι του πατέρα του ή πάνω από αυτόν, η εικόνα θα είχε τη σαφήνεια που θα έπρεπε, προκειμένου να έχει κάποιο νόημα συνολικά. Η προσπάθεια πρόβλεψης της στιγμής και στη συνέχεια η αποτύπωσή της στο φιλμ με μια αργή ταχύτητα κλείστρου σε μια σχετικά αδέξια φωτογραφική μηχανή μεσαίου φορμά ήταν ένα ερωτηματικό αλλά και μία πρόκληση στο να γίνουν όλα αυτά σωστά. Η δράση σε αυτή την εικόνα φυσικά και βρίσκεται στην παρουσία πατέρα-γιού που ορίζουν το συναρπαστικό της κέντρο αλλά τα δέντρα που είναι γυμνά από φύλλα καθώς και ο κύκλος με τα ασήμαντα αντικείμενα είναι τα δευτερεύοντα στοιχεία που συμβάλλουν σε μια συνεκτική έννοια. Ακόμα και στα πόδια του πατέρα και του γιου μπορείτε να δείτε έναν διαχωρισμό η μια διακλάδωση παρατηρώντας τους - μια γενιά μεταβιβάζει κάτι στην επόμενη. Όλο αυτό ήταν ζήτημα δευτερολέπτων, αλλά η φωτογραφική εικόνα το έκανε να έχει παντοτινή αίσθηση.

Κείμενο, μετάφραση: Δημήτρης Τσεβάς.
Από τη συνέντευξη του φωτογράφου στον Leo Benedictus τον Ιούλιο του 2008.

Δευτέρα, 22 Φεβρουαρίου 2016



Την περίοδο που προετοίμαζα το δεύτερο βιβλίο μου για το παλαιό Δελχί, είχα τη χαρά να επισκεφτώ το Jama Masjid, ένα από τα πιο παλαιά τεμένη στην Ινδία και να κάνω κάποιες συναντήσεις με τον Saeed έναν πολιτικό και πολύ συμπαθητικό τύπο. Μια μέρα μου είπε: Πρέπει να έρθεις μαζί μου να πάμε κάπου που δεν θα πιστεύεις στα μάτια σου. Περπατήσαμε περί το μισό χιλιόμετρο στη κορυφογραμμή του λόφου πίσω από το τέμενος ώσπου φτάσαμε σπίτι του. Η θέση που βρισκόταν το σπίτι είχε μια πανέμορφη θέα. Μπορούσες να δεις όλη την πόλη, το τέμενος, το Κόκκινο Φρούριο, την παλιά πόλη. Ήταν καλοκαίρι, αργά το μεσημέρι. Οι άνθρωποι συνηθίζουν να περνούν τα απογεύματά τους στις ταράτσες των σπιτιών. Τα παιδιά πετάνε τους χαρταετούς τους και γενικά η ζωή κυλάει μέσα από αυτά τα μικρά καθημερινά πράγματα. Άρχισα να φωτογραφίζω και συνέχισα για δύο-τρεις ώρες. Αλλά όσο εντυπωσιακά και να ήταν τα πανοράματα σκεφτόμουν ότι κάτι έλειπε. Δεν μπορούσα να τα συνδέσω με έναν πιο ανθρωπιστικό τρόπο. Αργότερα, καθώς ο ήλιος έδυε, κατεβαίνοντας από τη σκάλα της ταράτσας είδα μια νέα γυναίκα που βρισκόταν στο σπίτι του ξάδερφου του Saeed να κάνει namaz (να προσεύχεται). Έκανα τέσσερις-πέντε λήψεις στα γρήγορα και τελικά σε μία από αυτές φάνηκα πολύ τυχερός. Όλα ενώθηκαν αρμονικά. Το φως, τα σύννεφα, το τοπίο και η γυναικεία φιγούρα. Δεν έτυχε ποτέ να συναντηθώ με τη γυναίκα που φωτογράφησα. Μετά όμως από ένα βραβείο που κέρδισα για τη συγκεκριμένη φωτογραφία έδωσα στον Saeed ένα τύπωμα και ένα αντίγραφο του βιβλίου μου. Γνωρίζω πως όλη η οικογένεια ένιωσε ευχαρίστηση με όλα αυτά κι έτσι όπως προέκυψαν. Συνήθιζα να δουλεύω για τις εφημερίδες ώσπου κάποια στιγμή συνειδητοποίησα πως όλες οι καθημερινές ιστορίες έχουν και έναν καθημερινό θάνατο. Ένιωσα πως μια εικόνα πρέπει να παραμένει ζωντανή, να ζει από μόνη της, να γίνεται αιώνια. Από την άλλη, οι φωτογραφίες στα έντυπα δεν διαρκούν και πολύ. Έχουμε μια όμορφη λέξη στη γλώσσα Hindi, είναι η λέξη «darshan» που αθροίζει όλα τα παραπάνω. Κυριολεκτικά σημαίνει «βλέπων» μα πιο πολύ αφορά στην ολότητα, στην επαφή και τις διασυνδέσεις ανάμεσα στα πράγματα. Η φωτογραφία είναι για μένα ένα «darshan» της χώρας μου και αυτή η παραπάνω εικόνα είναι ιδιαιτέρως μαγευτική μεταδίδοντας παράλληλα μια έντονη εμπειρία. Η Ινδία είναι ο κανβάς μου… ο κόσμος μου...!   

Raghu Rai, γεν. Jhang, Punjam, British India (σήμερα στο Pakistan), 1942.
Μετάφραση-προσαρμογή: Δημήτρης Τσεβάς. Από μια συνέντευξη του φωτογράφου στον Andrew Pulver τον Φεβρουάριο του 2010.

Τρίτη, 12 Ιανουαρίου 2016


Η Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, 1907-1997) Γαλλο-Κροατικής καταγωγής, γεννημένη στο Παρίσι και μεγαλωμένη στην Αργεντινή, ήταν φωτογράφος, ζωγράφος και ποιήτρια με εμπνευσμένο αλλά και ιδιαίτερα φορτισμένο έργο, απόρροια από τη μία του φυσικού της ταλέντου και από την άλλη της έντονης και με χαρακτηριστικές διακυμάνσεις ζωής της. Σπούδασε φωτογραφία και ζωγραφική και πολύ γρήγορα άπλωσε τις καλλιτεχνικές της αρετές. Από τις αρχές του 1930 το φωτογραφικό έργο της διακατέχεται από τις θέσεις, τις τεχνικές και την ιδιοσυγκρασία των Σουρεαλιστών σε συνδυασμό με την τάση της να μαγνητίζεται από ότι ιδιαίτερο και ακραίο. Οι φωτογραφίες της των φτωχών του Παρισιού μετά το κραχ του 1929 ξεχωρίζουν γιατί συνδυάζουν την πίστη στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια με τα μυστηριώδη σουρεαλιστικά πρότυπα και της προσφέρουν μια ξεχωριστή θέση στον κύκλο των Παριζιάνων καλλιτεχνών. Νέα, σκεπτόμενη, όμορφη και αινιγματική, πολιτικά ευαισθητοποιημένη, διάγει μια δημιουργική περίοδο κατά την οποία παράγει εξαιρετικές εικόνες φωτογραφίζοντας είτε νεκρές φύσεις, πορτρέτα, μόδα, γυμνά είτε διάφορες σκηνές στους δρόμους του Παρισιού, της Βαρκελώνης και του Λονδίνου, αποκαλύπτοντας την παραδοξότητα της καθημερινής ζωής. Το 1936 η γνωριμία της με τον Pablo Picasso έμελλε να σημαδέψει ανεξίτηλα την ζωή της. Γίνεται η μούσα και ερωμένη του για περίπου μια δεκαετία κατά τη διάρκεια της οποίας ο ζωγράφος δημιουργεί σπουδαία έργα (Guernica, The Weeping Woman, Dora Maar seated, Dora Maar with cat κ.ά). Η Maar βάζει μερικές κάθετες πινελιές στο άλογο της Guernica, ως μια ελάχιστη αλλά ιδιαιτέρως συμβολική συμμετοχή. Αυτό που αργότερα της δίνει ευρύτερη φήμη είναι οι φωτογραφίες που κάνει στο ατελιέ του ζωγράφου καλύπτοντας όλα τα στάδια δημιουργίας αυτού του αριστουργήματος. Το 1945, η έμφυτη υπερευαισθησία της, οι καταθλιπτικές της τάσεις και η απόγνωση που φέρνει ο χωρισμός της από τον Picasso κλονίζουν επικίνδυνα την ψυχική της υγεία. Ο Picasso της παραχωρεί ένα σπίτι στην εξοχή και ο καλός τους φίλος ποιητής Paul Eluard την συστήνει στον ψυχίατρο Jacques Lacan ο οποίος μέσω της ψυχανάλυσης την βοηθά σταδιακά να ανακάμψει. Αργότερα, την κατευθύνει να βρει καταφύγιο στην Ρωμαιοκαθολική εκκλησία. Επιστρέφει στη δημιουργία επικεντρώνοντας το καλλιτεχνικό της ενδιαφέρον στην προσωπική ποίηση και τη ζωγραφική που την συνοδεύουν ως το τέλος της ζωής της χωρίς ποτέ να ξεχάσει τον Picasso. Χαρακτηριστικά αναφέρει: Μετά τον Picasso, o Θεός. Σε ένα ποίημα γράφει: Η ψυχή που παραμένει δακρυσμένη απ’ το χτες είναι ήσυχη-η εξορία της ανεστάλη. Χώρα χωρίς τέχνη, μονάχα η φύση. Η μνήμη, αγνή μανόλια, τόσο μακρινή… Είμαι τυφλή… και φτιαγμένη από ένα μικρό κομμάτι γης. Αλλά το ατενές σου βλέμμα δεν μ’ αφήνει ποτέ. Κι ο άγγελός σου με κρατά. 

Η φωτογραφία της «Double portrait with hat, 1936-37» έχει έναν κυβιστικό χαρακτήρα περικλείοντας στοιχεία σουρεαλιστικού πειραματισμού. Προήλθε από μοντάζ αρνητικών με παράλληλη χειρονακτική επέμβαση. 

Κείμενο: Δημήτρης Τσεβάς. 
Από το «Dora Maar With And Without Picasso: A Biography, by Mary Ann Caws»

Follow by Email

 
Twitter Facebook Dribbble Tumblr Last FM Flickr Behance